游于艺：乾隆帝的玉石之趣

　　乾隆帝弘历不仅是中国历史上的一代名君，亦是少数热心艺术的帝王之一。他在万机之暇，直接参与艺术品形制、纹饰、构图乃至包装的设计以及笔墨、工艺的鉴评，对清代宫廷艺术产生深远的影响。毋庸置疑，康熙、雍正二帝亦曾直接推动当朝艺术的走向和面貌，譬如其对玻璃及画珐琅技术的引进和推动。由于造办处活计档的缺失，康熙皇帝对宫中艺术品生产的介入程度尚不清晰。雍正帝倾力于帝国政务，造办处基本仰仗十三王子怡亲王打理。乾隆帝则不同。从档案看，其对造办处日常制作关注、介入之深之广，实在出人意表。可以说，宫中几乎任何一件艺术品，从起意、设计、制作、完成，乃至剩料、残旧器的处理，都经乾隆帝首肯或寓目。制作、采办皇家器用的三织造、淮关、粤海关等地方机构，亦深受乾隆帝品味之影响。

　　作为勘定南北疆、拓地两万里的重要体现，玉雕艺术在乾隆朝获得前所未有的发展。乾隆帝一生所作诗文达三万余首，部分涉及书画、玉器、陶瓷、牙角等艺术品的赏析、考证。在这些与艺术品相关的诗文中，吟咏玉器者据统计有八百余篇，仅次于书画。镌刻于玉器上的诗文虽有不少涉及政治、军事、宗教、教化和作为人君的理性思考和人生感悟，亦有相当数量论及玉雕的品鉴和名物的考证，有时对同一件(或一类)器物甚至一而再、再而三地反复吟咏，体现出乾隆帝独特的审美情趣、学识品位和理想追求。玩物而不丧志，在此撷取玉雕数例，与读者一道欣赏乾隆帝曾经的珍赏之物，从中体味乾隆帝機暇之余的艺术人生。

　　玉托子，乾隆帝咏玉托子的诗前后共有七首，分别作于乾隆三十五年(1770)、三十七年(1772)、三十九年(1774)、四十六年(1781)、五十年(1785)、五十三年(1788)和五十八年(1790)。从诗文可知，1770年乾隆帝第一次在内府藏玉中发现一件器表“淡黄如蒸栗”的“托子”，两年后又发现了几乎完全相同的另一件。乾隆帝认为玉托应为碗托，只是与之相配的碗业已散失。于是乾隆帝专门为两件玉托子配了宣窑瓷碗及新制和阗玉碗，见于1774、1781年两篇诗文提及。1785年，又于内府翻检出“本相附丽”的玉碗、玉托一套。1788年又发现了一件，较之最先发现的两件更大，并专为之配制了紫檀木足(应即座)及宣窑瓷碗。之后发现内府所藏类似玉托子不在少数，皆配以定窑瓷碗。乾隆帝认为这些玉托子应是三代以上之古物，可是碗、盂之属又似汉代以后方才出现，因而晚年为此颇感踌躇。

　　现存镌刻乾隆诗文的玉托子，笔者所见共有两例，一藏北京故宫博物院，一藏伦敦大英博物馆，其上分别镌刻了乾隆四十六年的《咏古玉碗托子》以及乾隆五十八年的《古玉碗托子配以定瓷碗适然成咏》诗文。前者直径11.6、孔径5.7、高1.9厘米，后者直径14.8厘米。北京所藏，配有和阗玉碗，碗外壁镌刻乾隆乙未春御题诗《咏玉碗》，旧藏颐和轩。

　　从这两件玉托子看，所谓的玉托子，其实是现在学界所谓“有领玉璧”，流行于商代晚期，河南殷墟妇好墓以及当地其他商代墓葬皆有出土，不仅形制相同，尺寸亦相若。妇好墓中另见有领环(瑗)、有领龙形玦，可见商代晚期环、璧类器中心圆周起凸领的作法曾经相当流行。四川广汉三星堆遗址所见与河南所出者形制相类，但凸领更为高耸。有领玉璧，目前学界认为是商代玉礼器，而有领环、玦则为饰物。其确切功能，仍有待探讨。

　　龙首觥与龙尾觥，觥是古代酒器。清代“内府藏旧玉龙尾觥颇多”，乾隆帝题咏“汉玉龙首(尾)觥”或新制仿汉玉龙首、龙尾觥的诗文近二十首，皆作于四十年后。(乾隆帝御制诗所谓“汉玉”，常非特指的汉代玉器，而可视为古玉之通称。有时玉料表面因自然受沁而颇具年代感，亦称之为“汉玉”。)从存世镌刻相关诗文的玉器看，龙首、龙尾觥的形制“椭而斜”(《咏汉玉龙尾觥》、《咏汉玉龙尾觥》，《清高宗(乾隆)御制诗文全集》册9，五集卷八十一，中国人民大学出版社，1993年，页637、631。)，下部连接兽首或龙首，或作分叉翻卷之尾形，筒壁饰一条或多条螭龙，龙身顺觥壁蜿蜒而下。

　　乾隆帝诗文中所谓的龙尾觥，源于汉代的玉角形杯。首见于西汉南越王墓，作角形，自口而下渐次收窄。杯身表面装饰作几何形转折之尖嘴、尖角螭龙。杯之末端若分叉之尾反折贴于杯身。故宫藏宋代青玉角形杯，造型与南越王墓所出者类似，表面装饰勾连云纹，但尾端略具兽首之形。故宫所藏明代青玉角形杯与宋代同类杯式一脉相承。可见汉角形杯在宋、明、清各代皆有仿制。

　　唐代流行的兽首杯，上部亦作角形，惟末端作兽首或鸟首。(刘云辉：《陕西隋唐京畿玉器》;郑州市文物考古研究所：《河南唐三彩与唐青花》图二0九，科学出版社，2006年)如陕西省西安市唐代何家村窖藏出土的玛瑙兽首杯、郑州唐墓出土的三彩孔雀杯。后者孔雀回首口衔花枝搭于杯身，首、身形成小圆环，与辽墓壁画人物腰间所系屈项鹅形容器、故宫藏青玉鸭首杯，设计意匠类似。台北故宫的一件明末玉牛首角杯(《古色——十六至十八世纪艺术的仿古风》图版III：26，台北故宫博物院，2003年)，其形制与《宣和博古图》以及《金石索》所录牛首角杯无二。学者早已指出何家村玛瑙兽首杯，系仿西域酒器来通形制(孙机：《玛瑙兽首杯》，《中国圣火——中国古文物与东西文化交流中的若干问题》，辽宁教育出版社，1996年1版1刷，图九，页187)，牛首杯亦当化自来通式角杯(扬之水：《罚觥与劝盏》，载《奢华之色——宋元明金银器研究》卷三，中华书局，2011年，页208)。其他如鸟首、凤首、龙首杯皆可作如是观。

　　古物图所绘兽首杯及清宫旧藏之玉角形杯、兽首杯，应是清代同类玉器最直接的模仿对象。角形杯和兽首杯虽不同源，因杯身皆近角形且均为酒具而可等观。故宫藏白玉象首觥，造型独特，其渊源，当亦可追溯到唐兽首杯之制，是乾隆时期仿制玉龙首、龙尾觥流风下的产物。乾隆时期此类仿古器皿的制作隐含戒酒之意，与仿饕餮纹意喻戒贪相类，被乾隆帝视为艺谏。

　　白玉立人耳杯，宋代除流行螭耳杯外，人物耳杯亦多见。安徽六安嵩寮岩花石咀二号墓出土的鎏金银花卉童耳杯盘，杯身两侧贴壁站立二女子，双手扶杯壁，头高出杯沿，望向杯心之坐童，形制与螭耳杯，颇有相通之处。(扬之水：《宋元金银器皿》，载《奢华之色——宋元明金银器研究》第三册，图1-3:1，页14。有关玉螭耳杯及其与宋代同类金银器的关系，亦见Jenny F. So, ‘Impressions of time past: Chinese jades of the 12th and 17th century,’ The Woolf jade lecture.)故宫藏宋代青玉礼乐杯，造型与鎏金银杯类似，女子头发中分，分两绺系于耳侧，一手扒杯沿，一手抚杯壁。玉杯表面浮雕仙人礼乐图案。类似的清代玉杯，北京故宫藏两件，一白玉、一碧玉，台北故宫、美国克利夫兰艺术馆各藏一件。此四件清代玉杯均以女子形象为耳，但女子头部插梳，为流行于唐、五代的发式，且人物双手扒杯沿，坐于自杯底沿杯壁上升的云朵之上。表面浮雕仙鹤、鹿、桃、仙人或道教人物。两岸故宫所藏，均有“大清乾隆仿古款”，且最为接近。(有关这四件玉杯以及另外一件现藏加拿大多伦多博物馆的无耳玉杯的讨论，见Jenny F. So, ‘Impressions of time past: Chinese jades of the 12th and 17th century,’ The Woolf jade lecture.)表明乾隆时期曾一度盛行仿制宋代立人耳玉杯。

　　白玉松林策杖图方斗，明代玉器。器作平底方斗形，外壁两个侧面浅浮雕一老者策杖行走于山石、松林之间。玉石褐斑处大部分被巧妙地处理成松针或岩石。另两面阳文草书七绝一首：“策杖穿林路几重，禅家清磬隔云封。再来只恐无寻处，好记悬崖一古松。”末署“梅道人戏作”。集画、诗于一器，是典型的明代晚期文人化玉雕风尚。乾隆帝对此斗颇为喜爱，尤其推崇其巧妙的俏色工艺。故于乾隆四十八年御题《咏旧玉斗》一首，并镌刻于玉斗内壁：“亚父撞之后，重为玉斗谁。连成双面画，接刻七言诗。迥异俗之态，依然古作师。藉暇绘松鬣，思已渐邻奇。”末署“乾隆癸卯御题”，并篆书“幾瑕怡情”方印。

　　玉斗为古之正器，据以造律以及度、量、衡，因此对于国家而言具有重要意义。有关玉斗的记载，最早见于《史记》鸿门宴。刘邦、项羽会于坝上，刘邦以白璧一双献项羽，玉斗一双献亚父范增。亚父见刘邦成功脱逃，一怒之下将玉斗置于地上，以剑击碎。据此推测，玉斗之制至晚在秦代已经出现。南北朝以及隋唐时期有不少出土或庋藏玉斗的记载，但存世非常罕见。目前所见玉斗仅两件，皆藏北京故宫，另一件为清代带横梁玉斗。乾隆帝对此件明代玉斗的喜爱，除却其俏色技法以及诗画合一的雅趣之外，玉斗的丰富历史文化内涵亦当是他拈毫的动因。另据《三才图绘》，有横梁者为斗，无梁者为斛。此明代玉斗或应称玉斛。

　　白玉透雕牡丹纹花熏，清代镂雕玉器的典范。器身、器盖及双耳通体透雕牡丹花纹。花朵、枝叶翻卷有致，透雕技艺达到极致。镂空之处皆施抛光，做工一丝不苟。整器造型富丽华美、玲珑剔透，极具观赏性。晚明以来，玉雕“良匠虽集京师，工巧则推苏郡”。清宫于康熙年间设造办处，网罗各地名匠，专门制作皇家器用。其中玉作、如意馆的玉匠几乎都来自苏州。最受乾隆皇帝垂爱的姚宗仁，亦出身苏州玉雕世家。苏州玉雕以工巧、繁缛、精美著称，以制作小件器用见长，与扬州专擅大型山子雕琢不同。此花熏颇具苏州玉雕秀丽之风。以玉石之坚硬，诠释花枝之柔美、繁盛，碾琢技艺之高超，由此可见一斑。

　　花熏亦称香熏、香炉、熏笼。目前所见最早的汉代青铜或陶质博山炉，炉盖似山峦叠嶂，周有云气、仙人飞飘其间。香料燃烧之后烟气从炉盖的孔洞中缓缓溢出，缥缈如入传说中博山仙境。博山炉晋代仍然沿用。三国、西晋至宋、元，香熏多以陶瓷制作，造型、纹饰各不相同，但器盖或器身均施玲珑透雕。盛唐时期，贵族中普遍流行使用一种金花银质香熏球，置于被褥之中，故又名被中香炉，设计颇具机巧，当为自伊斯兰世界入传之物。

　　明、清时期，熏香器具除陶瓷外，又出现了玉、珐琅等，且大小、造型变化多端，成为皇室贵族乃至士大夫居室、书房中不可或缺的陈设佳品。就存世香具而言，以清代最为丰富。清代透雕花卉纹花熏，承继自明代同类器。仿古铜彝式玉香炉，在清代亦颇为多见。此外还有天鸡尊式香炉、莲蓬式香炉等形制，不仅用料考究、制作精美，造型设计更是匠心独运，新巧佳构，琳琅满目，美不胜收。

　　熏香习俗始于先秦，并一直延绵至清末民初。在先秦时期，熏香主要用于祭祀和医疗，秦、汉时期逐渐进入贵族、士大夫阶层的日常生活，其后发展成为精致、优雅的文人化生存方式的一种标志。存世丰富多彩的历代香具，成为源远流长的香文化的最好诠释。正因为历代对熏香的崇尚，香料一直是中国古代进口的重要商品之一。中西交流的畅通，保证了乳香等香料的东来，为香文化的绵延创造了条件。

　　痕都斯坦白玉填金嵌宝石碗，痕都斯坦是清代文献对印度的称谓。印度莫卧尔王朝艺术在十七世纪的加罕格尔、沙加罕两位皇帝在位期间获得极大发展，玉器亦然。所制玉器，无论取材、造型、装饰都达到了非常高的水平。乾隆帝对造型优雅、线条流畅、打磨光洁、镶嵌华丽的“痕都斯坦”玉器颇为喜爱，曾赋诗五十余首歌咏，并认为其碾琢之工非苏州玉工所能比拟：“莹薄如纸”“抚不留手”“缤纷花叶翻”“相金钉宝抚无迹”“薄于纸更轻于铢，抚不留手琼华敷”，“苏州玉工谢弗逮也”。莫卧尔王朝玉器在乾隆中期经贸易、使团及地方官进贡，大量进入紫禁城。此白玉填金嵌宝石碗，翻叶覆蕾为耳，器表以金片镶嵌勾勒枝叶以及花托，托内嵌红石。莹白的玉色与黄金、红石交相辉映，华美异常。乾隆帝对此碗亦是钟爱有加，于乾隆五十一年(1786)亲撰《咏和阗白玉碗》一首，命工匠镌刻于碗内壁，并于碗底镌刻“乾隆御玩”四字。

　　仿痕都斯坦碧玉烛台，尽管乾隆帝对痕都斯坦玉器甚为推崇，并在清代玉雕中引进了莫卧尔王朝玉器的某些艺术元素，但刻意的仿作并不多见。碧玉灯檠可以说是个例外。乾隆三十八年(1773)，弘历为得自印度的碧玉灯檠赋诗一首《咏痕都斯坦玉灯檠》，并镌刻于该灯檠底座上：“远域逮西瀛，崇昆产翠琼。省工有水磨，巧匠作灯檠。冉耳(注：冉字右侧加耳字旁)更称银镯，雅宜灿玉瑛，趺承盘一具。柄置盏双撑，致芴层翻叶，昂藏独挺茎。宁誇高七尺，真足重连城。善市由他致，频来亦自惊。似兹供继照，藉可赞离明。”因为对此碧玉灯檠的喜爱，乾隆帝命造办处制作了至少两对类似的白玉、碧玉灯檠。

　　棕竹木盒，珍玩类玉器的剧增及由此带来的玉器包装的出现和发展，是乾隆朝玉器的特点之一，为前代所未见。从现存清代遗物看，用于玉器包装的有织锦、棕竹、紫檀木、黑(紫)漆描金、填漆、红雕漆、鎏金铜匣、盒、箱等，而以紫檀、描金漆、红雕漆最为多见。包装内所置玉器数量不一，少则一件，多则上百件。有的匣、盒内配以或大或小皇帝或大臣的诗、画册页。册页式包装则往往有木质函套，函套表面镌刻优美的四字题名。匣、盒内的玉器以小件居多，古玉、仿古玉、时做玉器皆而有之。古玉或仿古玉中，鸡心佩、璧、螭龙玦(佩)、昭文带(即剑璏)、蝉颇为多见。玉器装匣后常置放于殿、堂、楼、阁之中，或随驾携带，以供随时把玩。

　　为玉器制作各式包装的记载在造办处活计档中随处可见。故宫藏存世实物亦不在少数。如乾隆四十二年十月，苏州织造陈辉祖进献表面贴饰棕竹的木盒一，内装“汉玉鱼”五枚。(清代档案中所谓“汉玉”并非一定确指汉代。从出土、传世玉鱼以及卧囊形状看，所盛装玉鱼推测应是宋或宋以后之物。)乾隆帝见后十分喜欢，命如意馆画工绘画纸样，用白檀香雕莲花、波浪纹屉，并在屉内凹槽处盛放玉鱼。凹槽内留素板表面镌刻乾隆御题《拟古五首》：“鱼戏莲叶间，随波往复还。先主善为譬，武侯克厥坚。鱼戏莲叶东，缗调及缗隆。鳞类虽无知，亦分嘉与庸。鱼戏莲叶南，水浊则鱼俭(注：口字旁)。由来戒至清，宣尼垂教谈。鱼戏莲叶北，潜跃适生殖。周南喻民老，慎哉鲂尾赤。”(见《御制诗四集》卷之六十一《拟古五首》，《清高宗(乾隆)御制诗文全集》册七，页242。)末署“比德”“会心”等闲章。木屉乾隆四十四年二月才完工。屉表雕刻的莲叶、莲花、水波图案与凹槽内的诗文、玉鱼，以及盒盖表面24片棕竹构成的漩涡浪花纹、细密婉转的平行线，相互呼应，浑若天成，令人拍案叫绝。(故宫博物院编：《清代宫廷包装艺术》，紫禁城出版社，2002年1版2刷，页155。)可惜此盒原装的五条鱼已经失群。庆幸的是，北京故宫藏有另一件紫檀木盒，内里卧五槽，中心槽内嵌玉莲叶莲花，四周各槽内安放一玉鱼，为原偶。卧槽内留白处镌刻相同的诗文，卧槽周边雕刻细密波浪纹，其设计与棕竹盒有异曲同工之妙，或是后仿之作，据此可想见棕竹盒盛装玉鱼之情形。精美的外包装、雅致的诗文绘画册页与玉雕作品互为表里、相应成趣，在更具观赏性和把玩性的同时，平添了隽永的文化内涵。文人的传统雅趣与君子比德之玉，获得了另一种形式的交融。

　　相对其他工艺美术而言，玉无疑承载着更为厚重的历史文化内涵，这是乾隆帝喜爱玉器的重要原因之一。对宫中旧藏古玉年代、功能的考订以及内涵的阐发，构成乾隆帝玩玉的主要内容。对时作玉器工艺、形式的引导、规范和要求，直接推动了玉雕艺术的精进。对国外同类艺术的激赏和借鉴，更彰显出大国之君的开放和自信。与清初玉器的简约、敦厚不同，乾隆朝玉器形制工巧多变，纹饰规整秀丽，碾琢细致精工，包装精美雅致，展现出独特的乾隆时期“内廷恭造”玉器面貌，成就了玉雕艺术的又一高峰。以玉德镜鉴自身言行，以求知为玩玉之趣，以去俗存雅为琢玉要旨，乾隆帝的玉石之趣，恐会令时下有些所谓玉器研究者、收藏者汗颜。

　　游于艺，继而成就一代艺术之辉煌。乾隆帝之功，何止于十(乾隆帝自称“十全老人”，拥“十全武功”)！

转自：http://www.cnarts.net/cweb/Appreciation_collection/index_read.asp?kind=%CA%D5%B2%D8%CE%C4%D5%AA&typeid=15&page=1&id=30348